Genesi dell'Antropologia Teatrale

In tutte le culture sono stati fissati alcuni momenti che segnano la transizione da una tappa ad un’altra. Cerimonie che accompagnano la nascita di bambini, che stabiliscono l’entrata dell’adolescente nell’età adulta…

Vi sono tre aspetti che ogni cultura deve possedere:

• la produzione materiale attraverso delle tecniche,
• la riproduzione biologica che permette di trasmettere l’esperienza di generazione a generazione e,
• la produzione di significati

Per una cultura è essenziale produrre significati. Se non li produce non è una cultura.

Definizione

L’Antropologia Teatrale è lo studio del comportamento scenico pre-espressivo che sta alla base dei differenti generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali o collettive.
In una situazione di rappresentazione organizzata, la presenza fisica e mentale dell’attore si modella secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana. L’utilizzazione extra-quotidiana del corpo-mente è ciò che si chiama Tecnica.
In genere la professione dell’attore inizia con l’assimilazione di un bagaglio tecnico che viene personalizzato.
L’Antropologia Teatrale non cerca di fondere, accumulare o catalogare le tecniche dell’attore, cerca il semplice: la tecnica delle tecniche. Con parole diverse apprendere ad apprendere.
L’antropologia teatrale indica un nuovo campo di indagine: lo studio del comportamento pre-espressivo dell’essere umano in situazione di rappresentazione organizzata.
Il lavoro dell’attore fonde in un unico profilo tre diversi aspetti corrispondenti a tre livelli di organizzazione:

> La personalità dell’attore, la sua sensibilità, la sua intelligenza artistica, la sua individualità sociale che rendono il singolo attore unico e irripetibile.
> La particolarità della tradizione scenica e del contesto storico - culturale attraverso cui l’irripetibile personalità dell’attore si manifesta.
> L’utilizzazione del corpo – mente secondo tecniche extra – quotidiane basate sui principi che ritornano transculturali.

La sola affinità che lega l’Antropologia Teatrale ai metodi ed ai campi di studio dell’antropologia culturale è la consapevolezza che, quanto appartiene alla nostra tradizione e ci appare come realtà, può invece rivelarsi un nodo di problemi inesplorati.
Una cosa importante da notare è che la comprensione storia del teatro è spesso bloccata o resa superficiale dal trascurare la logica del processo creativo, dall’incomprensione del pensiero empirico degli attori, cioè dall’ incapacità di superare i confini stabiliti per lo spettatore.


Principi che ritornano

L’Antropologia Teatrale è uno studio sull’attore e per l’attore.
Esistono fondamentalmente due tipi diversi di attore che noi chiameremo l’attore polo Nord e l’attore polo Sud.

L’attore Polo Nord è quello apparentemente meno libero. Modella il suo comportamento scenico secondo una rete ben sperimentata di regole che definiscono uno stile o un genere codificato.
Accetta un modello di persona scenica che è stato stabilito da una tradizione.
L’attore del Polo Sud non appartiene ad un genere spettacolare caratterizzato da un dettagliato codice stilistico. Non gli è fornito un repertorio di regole tassativela rispettare. Deve costruirsi da sé le regole sulle quali appoggiarsi.
Userà come punti di partenza le suggestioni che gli derivano di testi recitati, dall’osservazione del comportamento quotidiano, dallo studio dei libri e dei quadri, dalle indicazioni del regista. L’attore Polo Sud è apparentemente più libero.

Contrariamente a quanto appare a prima vista, è l’attore del Polo Nord ad avere una maggiore libertà artistica mentre l’attore del Polo Sud è invece facilmente prigioniero dell’arbitrio e di una eccessiva mancanza di punti di appoggio.

Quotidiano ed extra-quotidiano

Molti attori del Polo Nord posseggono una qualità di presenza che stimola l’attenzione dello spettatore quando fanno una dimostrazione tecnica. In tale situazione vi è un nocciolo di energia che cattura i nostri sensi.
Si può distinguere una tecnica quotidiana da una extra – quotidiana in quanto nel contesto quotidiano la tecnica del corpo è condizionata dalla cultura, dallo stato sociale, dal mestiere. Ma in una situazione di rappresentazione esiste una tecnica del corpo differente.

Le tecniche quotidiane del corpo sono in genere caratterizzate dal principio del minimo sforzo, cioè dal conseguimento della massima resa con il minimo impiego di energia.

Le tecniche extra – quotidiane si basano sullo spreco di energia.


In Giappone c’è una bella espressione che fa capire bene qual è l’ottica verso gli attori, questa espressione è : otsukarasama che vuol dire grazie per esserti molto stancato per me…
Le tecniche quotidiane del corpo tendono alla comunicazione, quelle extra – quotidiane tendono all’informazione: esse mettono in forma il corpo rendendolo artificiale/artistico, ma credibile.

C’è anche chi riconosce la bravura di un attore da come cammina…! Questo è il caso di Majerchol’d che affermava di riconoscere il talento di un attore dai piedi, dal dinamismo con cui poggiavano sul terreno e si spostavano.
Evocava per l’attore la camminata vigorosa, funzionale, non elegante del marinaio sul ponte della nave che baccheggia. Per uno dei suoi esercizi parlava addirittura di Estasi delle gambe!
Charles Dullin ripeteva sempre che la caratteristica di un principiante è di non saper camminare in scena.

La danza delle opposizioni

La rigida distinzione fra il teatro e la danza rivela una ferita profonda, un vuoto di tradizione che rischi continuamente di attrarre l’attore verso il mutismo del corpo, e il danzatore verso il virtuosismo.
Queste distinzione apparirebbe assurda agli artisti delle tradizione classiche asiatiche, così come sarebbe apparsa assurda ad artisti europei di altre epoche storiche come un giullare o un attore della Commedia dell’Arte o del Teatro elisabettiano.
Il corpo dell’attore rivela la sua vita allo spettatore in una miriade d tensioni di forze contrapposte. È il principio dell’opposizione. Nell’opera di Pechino il sistema codificato dei movimenti dell’attore si regge su questo principio: ogni azione deve iniziare dalla direzione opposta a quella verso cui si dirige.
Per il maestro balinese I Made Pasek Tempo la dote principale per un attore è la resistenza.

Incoerenza coerente e virtù dell’omissione

È interessante constatare come alcuni attori si allontanino dalle tecniche del comportamento quotidiano anche quando debbono compiere semplici azioni (stare in piedi, sedersi, camminare…)
Gli attori del Polo Sud quando arrivano al culmine della loro esperienza sanno modellare i propri muscoli governati di raffinati automatismi ella vita quotidiana.
Gli attori del Polo Nord invece non ricorrono alla verosimiglianza con il comportamento quotidiano.

Il Viaggio di Eugenio Barba

La vita è un viaggio, un cammino individuale, che non comporta mutamenti di luogo. Sono gli avvenimenti e il fluire del tempo a mutare una persona.
In ogni cultura ci sono cerimonie che scandiscono le tappe di questo viaggio, la nascita, l’adolescenza, l’età adulta….
Solo il passaggio dall’età adulta alla vecchiaia non è scandita da una cerimonia.
La transizione è cultura. Ogni cultura deve possedere tre aspetti:
Produzione materiale attraverso delle tecniche
La riproduzione biologica che trasmette l’esperienza da generazione a generazione
La riproduzione d significati

SATS

I danzatori e gli attori asiatici recitano e danzano con una piccola particolarità, hanno le ginocchia piegate. E sono le ginocchia a contenere il Sats, l’impulso di un’azione che ancora si ignora. (posizione di base di molti sport, tennis, pugilato…).
Il principio dell’alterazione dell’equilibrio.
Questo continuo vestirsi e svestirsi dalla tecnica creava una tecnica extra quotidiana.

Il teatro mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorato a nessuna prospettiva, di rimanere in transizione.

L’antropologia teatrale è lo studio del comportamento scenico, per –espressivo che sta alla base dei differenti generi, stili e ruoli.
La presenza fisica mentale dell’attore si modella secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana.
L’utilizzazione extra – quotidiana del corpo mente è ciò che si chiama tecnica.
Così la presenza dell’attore, il suo BIOS scenico, è in grado di tenere l’attenzione dello spettatore prima di trasmettere qualsiasi messaggio.
Il BIOS scenico permette di apprendere ad apprendere

L’a.t. è lo studio del comportamento pre-espressivo dell’essere umano in una situazione organizzata, per l’attore ci sono due diverse categorie in cui oriente e occidente non sono da separare, non teatro orientale e occidentale, ma…
POLO NORD è quello apparentemente meno libero, ma ha maggiore libertà artistica
POLO SUD è caratterizzato da un codice stilistico, non gli è stato fornito un repertorio di regole tassative. Inizia con la sua personalità è Apparentemente + libero, Non ha punti d’appoggio nella recitazione.

Teatro estraneo / camminare in scena

Etienne Decroix (mimo) un attore deve mantenersi lontano da contaminazioni stilistiche, proibiva ai suoi attori, di accostarsi a forme teatrali
Le arti si somigliano nei loro principi, non le loro opere
La tecnica quotidiana dell’equilibrio tende verso un equilibrio di lusso
Louis Jouvet bisogna imporsi delle regole semplici da non tradire mai
Stanislvsky spiega i diversi modi di appoggiare per terra
Mejerchol affermava di riconoscere il talento di un attore da come camminava in scena

Le differenti culture hanno diverse tecniche del corpo, se si cammina o non con le scarpe, se si portano pesi o no in testa. Ciò fa parte del Bios scenico, al quotidiano si contrappongono delle tecniche extra quotidiano.

Tecniche quotidiane ……………. Minimo sforzo
Tecniche extra – quotidiane ………….. Massimo sforzo
Mettono in forma il corpo rendendolo artificiale ma credibile.

· In Giappone gli spettatori ringraziavano gli attori con “Otsukama” ti sei molto stancato per me
· Gli uomini vestiti di nero recitano l’assenza KOKKEN ( gli intenditori affermano che è più difficile essere Kokken che attore).
· L’attore Kabuki cambia movimento alle gambe e piega le anche, innesca la vita dell’attore con la sua camminata, anche nel teatro balinese, dove l’attore è obbligato a divaricare le gambe
· In scena si impara a camminare ex novo in scena.

No Copyright

[No Copyright per usi non commerciali, deve sempre essere riconosciuta la paternità dell’opera.]

di Marco Caponera

Copyright e No Copyright

Questo scritto intende inserirsi nell’attuale dibattito su copyright, copyleft [1] e no copyright, animato da numerosi interventi di esperti di informatica e recentemente anche da autori di letteratura e saggistica.Iniziamo da alcuni chiarimenti sintetici per passare successivamente al vaglio critico di ciascuna affermazione.- L’assenza di diritto d’autore in materia di editoria cartacea e telematica non è: dannosa per l’autore stesso, poiché il copyright non esiste per tutelare l’autore ma altri soggetti.- Non è: copyleft, o almeno non necessariamente, perché non è necessario dotare il proprio lavoro di una speciale licenza per permettere gli usi non commerciali, basta semplicemente non chiedere il rispetto del copyright.- Non è: opera collettiva, o non soltanto. Conta poco ai fini del copyright il fatto che siano uno o più autori a voler abolire detta norma per i propri testi, la scelta del no copyright non è scelta collettiva, ma personale.- Non è open source[2]: perché i meccanismi che sono alla base della cooperazione informatica per la realizzazione di software sono differenti da quelli che portano alla realizzazione, anche collettiva, di un libro o di una produzione artistica.Molti, alcuni in buona fede, credono che si debbano imporre dei paletti alla libera circolazione delle scritture e delle idee. Ciò a mio avviso è errato e per una lunga teoria di motivi tutti facilmente argomentabili, vediamone alcuni:

1) Chiunque pensi qualcosa lo fa all’interno di una cultura e a partire dal proprio bagaglio di conoscenze. Cultura e conoscenza derivano dalle idee e dalle azioni di altri, a prescindere dal diritto d’autore sulle stesse. Ciascuno deriva da altri il proprio pensiero, anche se indirettamente. Direttamente derivato, invece, è il bagaglio di strumenti letterari che l’autore usa nei suoi testi: lo stile, i riferimenti, le citazioni, le suggestioni che utilizza fanno sempre parte di una tradizione dello scrivere e del pensare, anche quando l’intenzione è l’abbattimento di questa tradizione, il riferimento è comunque presente come avversario cui ci si confronta.La citazione in particolare è un vero e proprio “furto” autorizzato. Non ci dovrebbe poter essere copyright di sorta per interviste, antologie, letture critiche perché il debito nei confronti degli autori coinvolti è troppo grande per essere eventualmente risolto attraverso il pagamento di pochi centesimi di royalties. Interpretare le idee di qualcuno è già “rubarle”. Non che io abbia qualcosa contro questi “furti” s’intende, purché si abbia l’onestà intellettuale di riconoscerlo.

2) L’autore sa, quando scrive, che le proprie idee saranno lette. La preoccupazione di qualunque autore onesto non è quella di vendere migliaia di copie, ma di avere migliaia di lettori. A questo scopo l’assenza di un copyright non è l’assenza di qualcosa, perché l’autore non è affatto tutelato dal copyright. Il no copyright è una scelta che libera dall’impostura della “proprietà” intellettuale. Un “diritto” che può decadere non è tale. È soltanto uno strumento di protezione economica, non intellettuale. Questo testo è privo di copyright per usi non commerciali, ma chiunque, dopo questa pubblicazione, vorrà confrontarsi su questo tema dovrà, se è onesto, prendere atto delle posizioni espresse in queste pagine, se non lo fa l’eventuale copyright, che io avessi voluto applicare, non avrebbe aiutato di una virgola. E tanto meno mi avrebbe consentito di controllare l’uso di questo scritto da parte dell’editore. Ora è vero che chiunque può utilizzare questo scritto nei modi che riterrà opportuni, ma non potrà prescindere dal riconoscere al sottoscritto la paternità dei contenuti, poiché Marco Caponera, quando leggerete questo testo, lo starà facendo circolare quanto più gli è possibile per far conoscere le proprie idee mettendole in connessione con quelle di altri.Il copyright, proseguendo, non protegge l’autore, poiché non riesce a proteggerlo nemmeno dal proprio editore, primo interlocutore di chiunque scriva qualcosa. Quando scrissi “Transgenico NO” per la Malatempora Editrice di Roma, proposi di inserire la dicitura “No Copyright”, non “copyleft” una definizione post moderna che non amo. Il no copyright mi da l’impressione di un opposizione a un modello di pensiero dominante e calcolante, il copyleft mi sembra la concessione di una “grazia” di cui invito i lettori a fare a meno.L’editore nel colophon del libro spiegò l’assenza di copyright con la motivazione che i testi erano frutto di lavoro collettivo. Un po’ per mettersi la coscienza a posto nei confronti dei testi di altri che aveva utilizzato in alcuni box d’approfondimento, un po’ per frainteso significato della scelta ideologica che stavamo facendo. Scrivo questo per dovere nei confronti di chi lesse quel libro e lo ritenne privo di copyright per i motivi suddetti, anziché per il fatto che l’autore del 90% del testo non volesse il copyright. Ricordo però a lato di questo discorso che mi fece un piacere enorme vedere in occasione di una presentazione nella città di Firenze che gli squattrinati studenti di Filosofia erano tutti presenti chi con il libro sotto braccio, chi con le fotocopie dello stesso. Se un autore è onesto ha piacere che le proprie idee circolino, se non lo è si prepari perché soffrirà le pene dell’inferno, poiché il copyright non lo tutela in nessun modo.

3) Ma perché non lo tutela? Presto detto, perché la definizione “diritto d’autore” è demagogica, la definizione corretta sarebbe “diritto d’editore”.La definizione che emerge, ad esempio, analizzando l’ultima riforma legislativa italiana in questo settore evidenzia chiaramente come beneficiario, e fine, della riforma l’editore (o la casa discografica, o l’azienda di software) e soltanto questo.Come ogni autore sa bene è difficilissimo sapere dall’editore quante copie sono state vendute del proprio amato libro. Questo perché, il più delle volte, il compenso a lui spettante è stabilito in percentuale rispetto al venduto. Fingere che non si sia venduto è il modo migliore per frodare l’autore. Ma, qualcuno dirà: l’autore ha un arma infallibile per verificare i dati di vendita, la SIAE. Certo, la SIAE vende dei contrassegni agli editori (si usano sempre meno perché troppo cari) da apporre su ciascuna copia, al fine di verificare ogni passaggio fatto dal libro, dall’editore al compratore finale. Spesso però accade che nemmeno la SIAE sia aggiornata sui dati, e quando li ha funge soltanto da base statistica, non operativa. Sarà l’autore che con i dati SIAE in mano dovrà andare a rivalersi dall’editore. Il più delle volte, insomma, se non si vuole interrompere precocemente una carriera da scrittore, si deve fare buon viso a cattivo gioco, ingoiando il boccone amaro. Il tutto sotto l’austera e imparziale egida del diritto d’editore!

4) La presente legge punisce chi copia alla stregua di chi trae un utile nel farlo. Ciò è ridicolo, preferisco essere “derubato” che essere responsabile di aver mandato in tribunale uno studente perché non aveva i soldi per comprare un mio libro.Certo non si può regalare un libro a chiunque ne abbia bisogno, ma sicuramente si può auspicare fortemente che ciascuno lo fotocopi per sé e per coloro che possono essere interessati. Questo meccanismo non manderà mai in crisi il sistema editoriale, non quello basato sulla cooperazione, sulla calmierazione dei prezzi e sull’antagonismo nei confronti di un modello politico-economico-culturale, che non appartiene alla maggioranza della popolazione. Poiché coloro che acquistano un libro di questo tipo sanno che i propri soldi stanno andando in una direzione sana. Purtroppo non danneggia nemmeno l’editoria di costo elevato (e scarso livello culturale), perché avere le fotocopie del pregiatissimo cartonato dell’ultimo libro di Bruno Vespa è poca cosa, e sicuramente il gentile signore che intenderà acquistarlo per farne omaggio - mai per leggerlo - non troverebbe vantaggioso per la sua immagine il far dono di un mazzetto di fotocopie.

Copyleft

Tra i fautori del copyleft ci sono alcuni critici nei confronti del no copyright. A mio avviso c’è molta confusione su questi temi e la confusione è dovuta soprattutto ad un atteggiamento intellettuale. Molti pensano che anziché puntare il dito si debba “lottare dall’interno”, ma così facendo non riescono a rendersi conto che hanno iniziato a lottare con le stesse armi e con le stesse strutture concettuali del potere cui intendevano precedentemente opporsi o contestare. La struttura delle licenze[3], propria del copyleft, ad esempio, rappresenta un’istituzione che intende sostituirne un’altra, ma la storia ci ha insegnato molto bene cosa accade quando a un potere se ne è voluto sostituire un altro. Gli errori che tale impostazione corrotta porta con sé sono almeno di due tipi:- Il primo è la confusione del concetto di “proprietà” intellettuale con quello ben differente di “paternità” (o “maternità”, fa lo stesso) intellettuale”. Questa distinzione mostra come siano differenti i retroterra ideologici delle due definizioni: la prima mostra apertamente i suoi legami con mentalità economicistiche e calcolanti, il secondo invece coglie il dato di fatto sulla paternità (o maternità) di un opera. Faccio un esempio: se io oggi volessi inserire in un mio testo, appropriandomene, il concetto di oltreuomo (meglio noto forse come superuomo) di F. Nietzsche, a rigor di normativa internazionale in materia di diritto d’autore potrei farlo, poiché sono trascorsi più di 70 anni dalla morte dell’autore. Ma questo non mi metterebbe comunque al riparo dall’essere messo in ridicolo da tutta la vasta comunità dei conoscitori del pensiero di Nietzsche. E dire che io potrei ritradurre, ristampare, estrapolare dei passi senza che nessuno mi possa imputare alcunché. Ancora tutto ciò non mi eviterebbe il pubblico scherno, se non facessi un lavoro all’altezza dell’autore e intellettualmente onesto. Questo esempio mi pare che illustri meglio di mille dotte metafore ciò che intendo per paternità e proprietà delle idee. Se un diritto può decadere allora è evidente che l’intento non è quello di sancire definitivamente dei paletti intorno alle opere, ma semplicemente di determinarne lo sfruttamento economico da parte di chi detenga il copyright sulla stesse, e più spesso di quanto s’immagini non è l’autore. La paternità invece ci sarà sempre e sarà sempre dell’autore a prescindere dalla forma con cui la si vuol tutelare, copyright, copyleft o no copyright. Il problema della proprietà dell’opera si può risolvere, a mio modo di vedere, con una semplice formula da anteporre al testo, magari nello spazio del colophon ed è: no copyright ad esclusione degli utilizzi per fini di lucro (o commerciali che dir si voglia). Se è chiara la distinzione di cui sopra allora si potrà capire perché sono inutili lunghe e argomentate licenze che si pongono l’arduo compito di tutelare qualcosa che non può essere tutelato, lasciando scoperto qualcosa che può essere invece tenuto in considerazione.- Il secondo tipo è la presunzione di aver inventato qualcosa di nuovo.Mi spiego meglio. Questa epoca, ma forse tutte, è piena di soggetti che pensano di aver inventato qualcosa, semplicemente perché non informati che quel qualcosa esisteva già, magari in forme leggermente differenti, a loro insaputa. Ebbene, i fautori del copyleft sarebbero gli inventori della condivisione dei saperi, che appunto il copyleft avrebbe liberato dalle strette maglie del diritto d’autore. La presunta innovazione del copyleft starebbe nella possibilità di far circolare le idee e di perfezionarle collettivamente grazie alla possibilità data all’autore di inserire, al posto del solito copyright, una licenza disegnata ad hoc per consentire questi usi, generalmente escludendo i fini commerciali. Credo fortemente che ci troviamo di fronte a soggetti che hanno un retroterra meramente informatico, altrimenti non avrei scuse, poiché chiunque sa che ad aver inventato la libera circolazione delle idee e il reciproco intervento per migliorarle sono le “culture orali”. Altro che Internet, software e file sharing, la libera circolazione delle idee esiste da quando l’uomo, e la donna, hanno iniziato a raccontarsi delle storie vere o di fantasia, poco conta. Chiunque conosca un Mito o abbia ascoltato il proprio nonno raccontare storie intorno a un fuoco sa che in ciascun racconto c’è una parte fedelmente riportata e un’altra fatta propria e rielaborata da chi racconta. In tutti i Miti ci sono letture e interpretazioni che differiscono anche di molto, tanto che ancora oggi si studiano approfonditamente per svelarne gli intimi segreti. Tutto quello che oggi contraddistingue la cooperazione informatica o letteraria (questa in misura certamente minore) è pratica millenaria.Se si dice che l’open source e il copyleft aiutino a combattere il monopolio informatico di Bill Gates sono d’accordo, se mi si vuole convincere del fatto queste forme siano indispensabili per la libera circolazione delle idee trovo che si stia facendo della demagogia. Insieme questi due tipi di errore forniscono un’idea distorta e controproducente dell’idea di protezione, creazione, condivisione e collaborazione intellettuale. Non vorrei apparire pedante nel riportare alla mente addirittura il Mito e la cultura orale, ma sarebbe ora che non si usassero le stesse armi del nemico che si combatte per affermare delle verità che vere non sono.Open Source e No copyrightConcludo questo flusso di idee sul tema marcando una distinzione che non vuol essere una presa di distanza, ma sicuramente vorrebbe essere una precisazione di merito su cosa è l’informatica e cosa è la letteratura e la parola scritta. La carta stampata in generale non può, a mio avviso, acquisire tout court le argomentazioni e gli strumenti che gli avversari del copyright si sono dati in ambito informatico. Poiché sono due cose completamente differenti. I programmatori cooperano per realizzare un software che se realizzato da uno soltanto porterebbe con sé mille difetti e scarsa utilità. Quindi la collaborazione incentivata e auspicata dall’open source funziona a meraviglia, molto semplicemente però non è applicabile ai processi di pensiero e artistici.Il “fine” software è differente dal “fine” saggio, poesia, racconto, novella, ecc. Non è sufficiente far leggere ad un altro le proprie idee perché questi le “migliori”, le potrà certamente modificare, ma difficilmente potrà eliminare dei bug, ammesso che ve ne siano. Diversamente la logica di molti software definiti “freeware” si avvicina moltissimo alla logica del no copyright poiché stabilisce chiaramente che l’utilizzo potrà essere gratuito e libero a patto che il determinato software non venga utilizzato per fini commerciali, in quel caso spesso è previsto un pagamento, che se non effettuato genererà una violazione delle clausule per l’uso.Fintanto quindi che i software freeware e open source toglieranno mercato alle multinazionali dell’informatica non potremo che caldeggiare ogni nuova iniziativa, se invece si vuole dare una scossa generale a tutto il mondo del copyright ci si dovrà sedere attorno a un tavolo, anche virtuale, per discutere di analogie ma soprattutto di differenze, riconoscendo a tutte le parti in causa autonomia di giudizio e di movimento. Con i “minestroni” non si affrontano i problemi, al più ci si mette la coscienza a posto. Infine, e non vuole essere né la sintesi né la morale di questo scritto, auspico che nel futuro siano sempre più gli autori che decideranno di avere a cuore le proprie idee e i propri lettori-interlocutori e non soltanto il proprio portafogli, dicendo NO AL COPYRIGHT.

[1] Per ulteriori informazioni sul mondo del copyleft si rimanda al sito: http://www.copyleft-italia.it/.

[2] Per ulteriori informazioni sul mondo dell’open source si rimanda al sito: http://www.opensource.org.

[3] Si veda a questo proposito il sito: http://www.creativecommons.org/.

Monografie Teatrali // Stanislaw Ignacy Witkiewicz

Ognuno di noi sogna di trovarsi altrove, di trasformare il grigiore della sua esistenza, di sporgersi nell'ignoto. Questo lo dà soltanto il lavoro sulla filosofia.

Witkacy

Nato a Varsavia nel 1885, commediografo e narratore, Stanislaw Ignacy Witkiewicz [Witkacy] fu anche pittore e insegnante di filosofia. Elaborò una visione storico-filosofica pessimistica, culminante nell'attesa di un'imminente catastrofe dell'europa a opera dei mongoli. Si uccise nel 1939, quando le truppe tedesche e russe si spartirono la Polonia.
Sul piano estetico teorizzò con il "formismo" (Teatro: intro duzione alla teoria della forma pura nel teatro, 1923) il superamento del dualismo forma-contenuto in una composizione di effetti "puri", ottenuta obbedendo a una logica formale interna all'opera e tale da produrre un brivido metafisico. Questo programma fu perseguito da Witkiewicz in oltre trenta drammi, in cui si assi ste all'emergere di un sentimento cupo e catastrofico dell'esi stenza, avvicinabile alla metafisica di Samuel Beckett, mentre il linguaggio della "forma pura" ricorda le soluzioni espressive di Antonin Artaud.
In La gallinella acquatica (1921), La metafisica di un vitello a due teste (1921), La seppia (1922), La locomotiva folle (1923), Il pazzo e la monaca (1925), I calzolai (1934), le commedie di Witkiewicz inscenano personaggi inquieti e crudeli, implacabilmente monologanti ai margini di un'esistenza-rito in cui nulla e definitivo, nemmeno la morte, e l'incontinenza verbale è vanamente opposta alla noia e al vuoto. Importanti anche i romanzi: Addio all'autunno (1927), Insaziabilità (1930), L'unica uscita (1931-1933).
Attivissimo nei cenacoli letterari degli anni venti, è stato isolato e circondato dal silenzio nel dopoguerra, ed è stato riscoperto solo dopo il 1956.

Monografie Musicali // Gentle Giant

a cura di Randolph Carter

LO STILE

I GG sono un gruppo inglese comunemente incluso nella scena "progressive rock". Tra il 1970 e il 1980 sono riusciti a realizzare ben 12 album tutti di alto livello. I loro primi quattro album li definirei immancabili in qualunque collezione di musica "prog", ma non soltanto. La musica dei GG combina numerose influenze: si va dal rock alla musica rinascimentale, per passare attraverso al jazz e alla musica d'avanguardia. I GG si mostrano, ad ogni nuovo ascolto, diversi, così che un loro disco si può dire di conoscerlo soltanto dopo decine di ascolti attenti e attraverso una conoscenza non superficiale di teoria musicale. Ciò li ha resi, tempo addietro, gruppo mito degli utenti di "progressive", ma insignificanti (e sconosciuti) per quanti non fossero eruditi di musica o di questo genere musicale. Il loro stile è fatto di complesse partiture strumentali, dove ciascuno degli abili musicisti si alterna su diversi strumenti, e si sovrappone a dei testi di tenore spesso letterario o filosofico (Albert Camus) interpretati attraverso cantati multivocali, il tutto combinato in un attento lavoro in studio di registrazione.

DISCOGRAFIA

• GENTLE GIANT (1970)
• ACQUIRING THE TASTE (1971)
• THREE FRIENDS (1972)
• OCTOPUS (1973)
• IN A GLASS HOUSE (1973)
• THE POWER AND THE GLORY (1974)
• FREE HAND (1975)
• INTERVIEW (1976)
• PLAYING THE FOOL - THE OFFICIAL LIVE (1976)
• THE MISSING PIECE (1977)
• GIANT FOR A DAY (1978)
• CIVILIAN (1980)

LINE-UP

• Derek Shulman: voce solista, sassofono
• Ray Shulman: basso, violino
• Gary Green: chitarre, voce
• Kerry Minnear: tastiere, voce solista
  Phil Shulman: sassofono, tromba, voce (fino al 1973)
• Martin Smith: batteria, percussioni (fino al 1971)
• Malcolm Mortimore: batteria (1972) John Weathers: batteria (dal 1973 in poi)

Monografie Musicali // Deus Ex Machina

a cura di Randolph Carter
LA STORIA

I D.E.M. nascono ufficialmente nel 1985, bolognesi, tecnicamente molto dotati, fin dai primi momenti della loro carriera si contraddistinguono per le trame molto complesse che elaborano per i loro componimenti. La casa discografica che li tiene a battesimo (e li accompagnerà per tutto il cammino) è la Kaliphonia di Milano, piccola etichetta indipendente, come spesso accade ai giovani gruppi che scelgono la via dell’originalità. Il particolare più suggestivo e immediato del gruppo è il cantato in latino che riguarda la maggior parte dei testi dei D.E.M., che viene utilizzato per le sue doti melodichea metà tra il nostro italiano e l’inglese. Il primo lavoro in studio di registrazione è del 1990 si intitola “Gladium caeli” è la tavolozza di un’opera rock che come recita il libricino allegato al CD non potè essere replicata per mancanza di fondi. Il disco è registrato in due giorni con la tecnica della presa diretta (tutti i membri del gruppo suonano contemporaneamente), contiene qualche imperfezione, ma già si può dire che sviluppa passaggi di grande maturità, sia compositiva che d’arrangiamento, e che assolutamente non ci si aspetterebbe da una band all’esordio discografico. Da questo momento tra concerti e dischi in studio per i D.E.M. ci sarà una crescita costante senza passi falsi, attraverso e grazie ad un’innata capacità di rinnovarsi e non sedersi mai su uno stile o una performance collaudati. Il disco omonimo del gruppo è il secondo passaggio discografico, che vede l’ingresso nel gruppo del batterista Claudio Trotta (e la contestuale uscita di Marco Matteuzzi). La pubblicazione di questo disco cade nel 1992, che si chiuderà con un’intensa attività concertistica. Il successivo triennio (1993-4-5) è quello della consacrazione a suon di premi, tour internazionali e successi di critica in ambito nazionale e internazionale. Il terzo lavoro (1995) infatti, riceverà un’accoglienza entusiastica da parte della stampa specializzata che lo eleggerà quasi unanimemente disco dell’anno. “De republica”, il terzo disco da studio, appunto, si presenta come un concept album, liberamente ispirato a un antico manoscritto sull’arte di gestire il potere. L’album molto complesso necessita di ripetuti ascolti per essere compreso e apprezzato in pieno (destino comune a tutti gli album dei D.E.M.), ciò è dovuto al fatto che il gruppo, forte della maturità acquisita, ha qui potuto sfogare tutto l’estro creativo di cui dispone. In concomitanza con l’uscita del live “Diacronie Metronomiche” realizzato a Bologna tra il 94 e il 95 e l’LP pare in edizione limitata (comunque prezzato come rarità L.50.000) “Non est quae ad effectumcasu venit”, c’è il tuor internazionale. Sempre nel 1995 il gruppo partecipa al prestigioso “Prog Festival” di Los Angeles. L’uscita dell’album “Equilibrismo da Insofferenza” nel 1998 porta il gruppo nuovamente in america dopo una parentesi live tutta italiana. All’album partecipa anche un musicista jazz del calibro di Fabrizio Puglisi. Il 99 invece è contrassegnato dalla partecipazione dei D.E.M. ad alcune campagne di ispirazione politica come: “L’Algeria e noi” e “Cambia Musica”, che anticiperanno il tuor europeo e asiatico dello stesso anno. N.D.A.: Chiunque avesse ulteriori informazioni e materiali da fornirci “gratuitamente” è il benvenuto.

LINE-UP

• Claudio Trotta: batteria
• Mauro Collina: chitarre
• Luigi Maria Ricciardiello De Guglielmis: tastiere
• Alessandro Porreca: basso
• Alessandro Bonetti: violino
• Alberto Piras: voce
  

DISCOGRAFIA

• GLADIUM CAELI (1990) CD Kaliphonia / Milano AREZZO WAVE (1991) CD-MC compilation / live track "Ad montem"
• DEUS EX MACHINA (1992) CD Kaliphonia / Milano FAFNIR (1993) CD compilation / track "Luna" Kaliphonia / Milano
• DE REPUBLICA (1994) CD Kaliphonia / Milano
• A TRIBUTE TO VDGG (1995) CD M.M. Records compilation / track "After the flood"
• DIACRONIE METRONOMICHE (1996) CD (live) Kaliphonia
• PROGFEST 95 (1996) 2CD (live in Los Angeles Nov. 1995) Musea
• NON EST ARS QUAE AD EFFECTUM CASUS VENIT (1997) LP limited edition 500 copie (live) Kaliphonia
• EQUILIBRISMO DA INSOFFERENZA (1998) CD Kaliphonia / Milano
• CINQUE (2002)

ASCOLTO

Il pensiero che porta alle cose importanti 7'29"(da "Cinque", 2002) mp3, 128kbps, stereo 6,9MB

Monografie Musicali // Banco del Mutuo Soccorso

a cura di Randolph Carter

PREMESSA AL BANCO

E' quanto mai imbarazzante l'idea di confrontarsi con la storia di una band che esordì sul finire degli anni sessanta, quando chi scrive a quell'epoca non era nenche nei programmi dei propri genitori. Cos'è che spinge oggi alcuni giovani a studiare e a godere di produzioni artistiche "fuori moda" o dimenticate. Per quanto riguarda il sottoscritto la risposta è lapalissiana: la produzione degli anni ottanta si allontana decisamente dal mio ideale di produzione artistica finalizzata all'appagamento del senso estetico e si addentra in logiche di produzione industriale finalizzate all'innalzamento progressivo dei grattacieli di proprietà delle multinazionali discografiche. A questo punto l'omaggio al gruppo che meglio di qualunque altro in Italia ha rappresentato la vetta artistica del "Rock" (progressivo) era d'obbligo ed ecco spiegata la monografia relativa. Naturalmente tutto è relativo (tranne che per i critici musicali) e qualcuno dei lettori di questa rivista starà pensando a decine di altri gruppi ugualmente meritevoli di fregiarsi del titolo di miglior gruppo dei '70, bè è caldamente invitato, intanto a discuterne con tutti all'interno del blog, e se ciò ancora non lo soddisfa può benissimo inviarci una sua produzione in merito (e chissà che non la inseriremo in rete). Ho scelto di pubblicare "la storia" ufficiale del BMS che potete trovare tra l'altro nel loro sito ufficiale perchè mi sembrava sufficentemente onesta e contemporaneamente esaustiva, il che rende superfluo qualunque tentativo più o meno riuscito del sottoscritto. La tecnica di "rubare" qua e la nella rete non vi sembri scorretta poichè è un preciso proponimento della redazione di Nemesis, che vede nella condivisione delle "risorse" uno dei più alti pregi che Internet offre ai propri utenti e quindi "fautori", così se doveste trovare qualcosa di vostro interesse e utilità tra le nostre rubriche..bè appropriatevene pure. L'unico diritto d'autore che riconosciamo è quello delle opere musicali che al contrario vanno salvaguardate e tutelate (intendiamoci: non i diritti delle case discografiche!!).

LA STORIA UFFICIALE

• GLI INIZI (1969-70) Tutto ha inizio nel 1968 quando Vittorio Nocenzi, procuratosi un'audizione presso la RCA, deve allestire in tutta fretta una formazione per presentare alcune sue composizioni ai discografici della suddetta etichetta. L'audizione avrà esito positivo. Accanto a Nocenzi ci sono il fratello Gianni al pianoforte, Franco Coletta alla chitarra, Fabrizio Falco al basso e Mario Achilli alla batteria. Successivamente il Banco del Mutuo Soccorso realizza tre brani che vengono inclusi in 'Sound 70', una compilation (pubblicata solo su nastro) che presenta nuove formazioni e che permette alla band di incidere "Vedo il telefono"/"La mia libertà"/"Padre Francesco". Oltre a Vittorio, Gianni Nocenzi e Fabrizio Falco, troviamo ora Claudio Falco alla chitarra e Franco Pontecorvi alla batteria. Con questo stesso line-up vengono registrati altri brani che rimarranno a lungo inediti per poi venir pubblicati in "Donna Plautilla" nel 1989.
• LA SVOLTA (1971) La svolta avviene nel 1971 quando al II° Festival Pop di Caracalla a Roma, i fratelli Nocenzi incontrano il chitarrista dei Fiori di campo Marcello Todaro, Francesco Di Giacomo (voce), Renato D'Angelo (basso) e Pierluigi Calderoni (batteria delle Esperienze) e decidono di unire le forze. Si passa così dalle canzoni del primo periodo,fortemente influenzate dal beat, a composizioni lunghe e complesse, che riflettono il grande amore per la musica classica dei fratelli Nocenzi. E' per merito di Sandro Colombini e Franco Mamone che il gruppo riesce a firmare un contratto con la Ricordi Dischi, che permetterà al Banco di pubblicare i suoi primi tre lavori, album destinati a passare alla storia del nascente pop italiano, e che verranno apprezzati, non poco, anche all'estero.
• IL SUCCESSO IL PRIMO ALBUM "B.M.S." (1972) Siamo agli inizi del 1972 la Ricordi pubblica "Banco del Mutuo Soccorso", un disco destinato a diventare una pietra miliare nella nascente scena italiana. L'album contiene brani di grande impatto e notevole lirismo; i testi di Francesco Di Giacomo si sposano alla perfezione con le composizioni di Vittorio Nocenzi. "R.I.P.", "Il Giardino del Mago" e "Metamorfosi" sono brani di struggente bellezza, che rimarranno impressi nella mente degli appassionati, dei fan del gruppo, per la loro grande poesia, per la loro alternanza di umori, di sfumature, di momenti di pieno strumentale a cui fanno seguito frasi appena sussurrate. E' un'opera prima incredibilmente matura, che la dice lunga su quello che sarà il percorso artistico futuro della formazione. Di grande impatto è anche l'artwork, con una copertina a forma di salvadanaio, ed una fessura (quella utilizzata per introdurre il denaro) da cui può essere estratta una striscia di cartoncino su cui sono stampate le foto dei componenti del gruppo.
• DARWIN! (1972) A pochi mesi di distanza dal disco d'esordio il Banco è di nuovo al lavoro per realizzare "Darwin !", un album concept, basato cioè su un tema unico, quello dell'evoluzione dell'uomo teorizzata da Charles Darwin. La nuova avventura del gruppo dei fratelli Nocenzi e di F.Di Giacomo reca con sé altre composizioni che lasceranno il segno. "La danza dei grandi rettili", "La conquista della posizione eretta" e "750000 anni fa... l'amore?" sono affreschi dalle mille sfumature in cui la band esprime in modo efficace il caos primordiale e l'apparizione dell'uomo, un essere dotato di coscienza e di sentimenti, l'uomo con il suo bisogno d'amore, ancora molto animale nell'aspetto ma già avviato a diventare l'essere più evoluto del pianeta. L'anno successivo vede il primo avvicendamento nelle file del Banco, il chitarrista Marcello Todaro viene sostituito da Rodolfo Maltese(proveniente dagli Homo Sapiens), che partecipa alle sessioni di registrazione di "Io sono nato libero", ma viene accreditato solo come ospite. In realtà fa già parte del gruppo e ne diventerà, di lì a poco, una colonna portante.
• IO SONO NATO LIBERO (1973) Il terzo album del Banco contiene ancora una volta brani di altissimo livello, in cui la poesia e l'impegno dei testi scritti da Di Giacomo trovano il loro degno completamento nelle notevoli composizioni di Vittorio e Gianni Nocenzi (che firma la pregevole "La città sottile"). Il nuovo lavoro contiene solo cinque brani, di cui due ("Non mi rompete" - "Traccia II") destinati ad entrare nella storia della formazione, ma non sono certo da meno i rimanenti brani "Canto nomade per un prigioniero politico", il già citato brano di Gianni Nocenzi e "Dopo... niente è più lo stesso".
• L’ESTERO (1974) Dopo tre album il Banco è senza contratto, ma è ormai una realtà e non solo a livello nazionale. Si parla di un interessamento da parte della Warner Bros. Alla fine il gruppo viene messo sotto contratto da Greg Lake e Keith Emerson per la Manticore Ltd, etichetta che ha già in scuderia la P.F.M. e che è disposta ad investire sui promettenti gruppi italiani.
• BANCO (1975) Nel 1975 esce "Banco", un album che contiene rielaborazioni di brani già editi in lingua inglese (con testi di Marva Jan Marrow) come "R.I.P." ("Outside"), "Non mi rompete"("Leave Me Alone"), "Dopo... niente è più lo stesso" ("Nothing's the Same") e "Metamorfosi" ("Metamorphosis") oltre a "Traccia II" e alle inedite "Chorale (from Traccia's Theme)" e "L'albero del pane("The Bread Tree)". Il quarto lavoro del BMS viene presentato al Teatro Malibran di Venezia, con Keith Emerson presente, e viene accolto con entusiasmo dalla stampa italiana internazionale.
• GAROFANO ROSSO (1976) L'anno seguente vengono pubblicati addirittura due album, di cui il primo, "Garofano Rosso" è la colonna sonora del film tratto dall’omonimo romanzo di Elio Vittorini, per la regia di Luigi Faccini.
• COME IN UN’ULTIMA CENA (1976) "Come in un'ultima cena", di cui viene realizzata anche una versione in lingua inglese("As in a Last Supper") con testi tradotti da Angelo Branduardi. "Come in un'ultima cena" è l'ennesima dimostrazione del talento della formazione. Spiccano "Il Ragno", brano in scaletta da più di vent'anni, "E' così buono Giovanni, ma...", "Si dice che i delfini parlino", "Fino alla mia porta", brani di notevole bellezza, che non temono confronti a livello internazionale e che daranno grosse soddisfazioni al Banco nel corso del successivo tour europeo, condotto come gruppo spalla ai Gentle Giant.
• …DI TERRA (1978) Due anni dopo, nel 1978, esce forse il lavoro più complesso del Banco. L'album è "...di terra", un LP completamente strumentale in cui la band, accompagnata dall'Orchestra dell'Unione Musicisti di Roma, si avvicina molto alla grande tradizione classica e ad umori legati al jazz. E' forse uno dei punti più alti toccati dalla formazione. Per l'occasione viene lasciato da parte Francesco Di Giacomo che è comunque l'autore dei versi che presi singolarmente formano i titoli delle sette composizioni presenti(Nel cielo e nelle altre cose mute, Terramadre, non senza dolore, io vivo né più di un albero non meno di una stella, nei suoni e nei silenzi, di terra...).
• CANTO DI PRIMAVERA (1979) Il decennio si chiude con la pubblicazione di "Canto di primavera", lavoro che contiene otto composizioni fresche. Da ricordare oltre alle strumentali "Ciclo" che apre e "Circobanda" che chiude l'album, le intense "E mi viene da pensare" e "Lungo il margine".
• GLI ANNI OTTANTA Gli anni '80 porteranno il Banco a tentare rotte alternative, verranno lasciate da parte le lunghe composizioni (come già avvenuto in "Canto di Primavera") e si approderà ad una forma canzone.
• CAPOLINEA (1980) Ad ogni modo per lasciare traccia del nuovo corso viene pubblicato il primo album dal vivo "Capolinea" (1980), registrato nell'omonimo Jazz Club di Milano. Vengono rivisitati soprattutto brani del periodo eroico del Banco come "R.I.P.", "750000 anni fa... l'amore?", "Non mi rompete", "Garofano Rosso" e "Capolinea parte 1 & 2", che altri non è che una versione dilatata e riveduta di "Fino alla mia porta" , brano di chiusura di "Come in un'ultima cena". Unico brano del recente passato che compare su questo live è "Canto di primavera".
• URGENTISSIMO (1980) La nuova tendenza del Banco (che ha abbandonato l'antica sigla per la nuova a partire dall'album strumentale) è pienamente confermata in "Urgentissimo", album del 1980 che contiene sette canzoni ed un brano strumentale. Le sonorità sono più rock rispetto al passato e l'intento è quello di conservare lo spirito del gruppo in composizioni più agili e di breve durata. Tentativo che da' i suoi risultati migliori in brani come l'iniziale "Senza riguardo", "Dove sarà", "Ma che idea" o la gettonatissima "Paolo Pà", pubblicata anche su singolo e aggiunta all'ultimo momento in scaletta, vista la grande richiesta da parte del pubblico. Ma è forse "Felice" il brano che più di ogni altro testimonia il livello raggiunto dal Banco all'alba degli anni '80.
• BUONE NOTIZIE (1981) Ad un anno di distanza esce "Buone Notizie", altra prova convincente in cui la sintesi fra il vecchio ed il nuovo viene raggiunta con la conseguente realizzazione di otto brani fra i quali spiccano "Canzone d'amore", "Michele e il treno" e le più note e programmate "Baciami Alfredo" e "Buone notizie". In questo periodo il Banco si esibisce dal vivo con Gianni Colaiacomo al basso (subentrato a Renato D'Angelo ai tempi di "Canto di Primavera") e Karl Potter alle percussioni, musicista di colore noto per aver collaborato con Pino Daniele, che rende ancor più brillante la sezione ritmica della formazione. BANCO (1983) Un altro ciclo sta per chiudersi, con "Banco" del 1983 si registra la defezione di Gianni Nocenzi, che abbandona per dedicarsi alla carriera solistica (pubblicherà due album "Empusa" nel 1988 e "Soft Song" nel 1992) e al suo nuovo lavoro con la Akai, colosso giapponese per cui collauda tastiere, campionatori. L'album contiene "Moby Dick", altro brano che risulterà essere fra i più conosciuti ed apprezzati dal pubblico "Lontano da", composizione particolarmente amata dal gruppo che ancora oggi la esegue dal vivo.
• …E VIA (1985) La nuova fase del Banco ha inizio nel 1985,quando con l'inserimento del polistrumentista Gabriel Amato (già nella band di Aretha Franklin) viene inciso e pubblicato "E via", un album un po' anomalo per la band, in cui lo spirito del gruppo sembra essersi perso. Ottimi arrangiamenti e sonorità splendide, ma è comunque difficile riconoscere fra gli otto brani presenti il Banco del passato. 1986-1989 Seguiranno quattro anni di silenzio interrotti solo dalla pubblicazione di "Non mettere le dita nel naso", attribuito al solo Francesco Di Giacomo, ma prodotto da Vittorio Nocenzi e suonato da quello che è il Line-Up del Banco in quel momento: accanto a Nocenzi e Di Giacomo troviamo gli inossidabili Rodolfo Maltese e Pierluigi Calderoni, Cinzia Nocenzi (sorella di Vittorio) alle tastiere, Tiziano Ricci al basso e Pietro Letti al sax. L'album di Francesco con il Banco contiene la bellissima "Qualcosa che rimane", come pure "Ti taglio i viveri" e "Non ci siamo" in cui trapela un certo amore per il Soul e per il Rhythm'n'Blues da parte del cantante. Da segnalare la cover di "Hey Joe" di Jimi Hendrix realizzata in coppia con Sam Moore e pubblicata inizialmente su singolo, per poi essere inserita nella ristampa in CD di "Non mettere le dita nel naso".
• GLI ANNI NOVANTA E' in questo periodo che il gruppo si riappropria dell'antica sigla Banco del Mutuo Soccorso", ma non è l'unica novità. In concerto vengono ripresi i brani del primissimo periodo e si torna ad eseguirli con gli arrangiamenti originali. E' un grande momento per i sostenitori di vecchia data della band; di lì a poco viene infatti pubblicato un cofanetto a forma di salvadanaio intitolato
• DA QUI MESSERE SI DOMINA LA VALLE (1991) che contiene nuove incisioni dei brani dei primi due album. Un ritorno all'antico che genera nuovo entusiasmo nella band, come nei suoi fan e che dimostra quanto ancora siano attuali brani come quelli contenuti in "Banco del Mutuo Soccorso" e "Darwin". Non c'era modo migliore per aprire gli anni '90. IL 13 (1994) Alla fine del 1994 esce un nuovo lavoro del Banco, il primo in quasi dieci anni ad essere pubblicato a nome del gruppo. "Il 13" è un album che si mantiene in equilibrio, in cui è presente un chiaro riferimento alla tradizione del gruppo come pure l'esigenza di una maggiore comunicativa. E' impossibile comunque non provare un brivido lungo la schiena all'ascolto di "Bisbigli", brano per solo piano quasi sussurrato da Vittorio Nocenzi o nella trascinante "Emiliano", come pure nelle splendide "Guardami le spalle", "Bambino", "Rimani fuori" e "Tirami una rete".
• NUDO (1997) Gli anni '90 volgono al termine, l'ultima fatica del Banco è storia di questi giorni, l'album "Nudo"(un 'Unplugged' incredibile....) è in uscita in Giappone dove il gruppo si è esibito in concerto all’On Air West, il 25 e 26 Maggio. Sembra ieri ma sono già trascorsi 25 anni da quando Nocenzi & Co hanno iniziato ad introdurre piccole monete in un salvadanaio... quello stesso salvadanaio che oggi, a distanza di anni, riesce ancora a rivelarci tesori di valore inestimabile.

LO STILE

Lo stile del BMS visto a distanza di anni, nella sua evoluzione, si può tranquillamente dividere in tre distinti periodi, confusi soltanto nei due momenti di passaggio, in quelle cosidette "fasi di transizione" dove difficilmente si riesce a capire con chiarezza le intenzioni del gruppo. La prima fase( anni settanta, escludendo naturalmente i materiali che fanno parte di "Donna Plautilla" ) vede il gruppo orientato verso il genere progressive-rock con accenti marcatamente italiani: brani lunghi (suite), complessi, con molti cambi di ritmo incentrati sulla melodia scandita dai fratelli Nocenzi e intorno alla quale il resto del gruppo ricama con immensa maestria. La voce di Francesco Di Giacomo si ritaglia uno spazio proprio e originale che caratterizzerà l'immagine del gruppo, costituendo quel "qualcosa in più" che mancherà alla quasi totalità delle band italiane dell'epoca. La seconda fase quella che comprende tutti gli anni 80, purtroppo segna la caduta d'ispirazine e il rilassamento del gruppo, forse in grossa parte dovuto alla caduta d'interesse per la musica progressive un pò in tutta Europa. Questo è quindi il momento per il BMS di rinnovarsi in chiave pop tornando ai componimenti in forma di canzone e ad arrangiamenti più orecchiabili e immediati, nonchè a liriche meno sognanti. Il cambio di stile è sottolineato anche dalla contrazione del nome della band in "Banco" a partire dall'album strumentale "...Di terra". Nome che accompagnerà i nostri fino agli anni novanta quando in corrispondenza del rifacimento dei primi due album (Da qui messere si domina la valle) si tornerà alla vecchia denominazione BMS. Gli anni novanta inaugurano come detto la riscoperta di quanto fatto venti anni prima e il corrispondente ridimensionamento della fase commerciale. I tre superstiti, è fondamentale dirlo, a vederli non sembrano affatto invecchiati visto che le barbe ci sono sempre state, assistere ad un loro concerto oggi è uno spettacolo irripetibile in particolar modo se paragonato alle performance di formazioni ben più giovani, anche se per nulla più giovanili; tanto che al confronto di Nocenzi, Di Giacomo e Maltese, anche i loro pur bravi session man impallidiscono, più presi dallo spartito, che dalla musica, come invece insegnano i buoni Rodolfo, Francesco e Vittorio, ancor oggi (a distanza di quasi 30 anni dagli esordi ) capaci di salire su di un palco senza superbia, carichi invece di grinta e passione. Altro che vecchi dinosauri in cerca di rivalsa(!!).

DISCOGRAFIA

• SOUND "70" (70)
• DONNA PLAUTILLA (registrato:70 , edito: 89)
• B.M.S. (72)
• DARWIN (72)
• IO SONO NATO LIBERO (73)
• BANCO (75)
• GAROFANO ROSSO (76)
• COME IN UN' ULTIMA CENA (76)
• ...DI TERRA (78)
• CANTO DI PRIMAVERA (79)
• CAPOLINEA (80)
• URGENTISSIMO (80)
• BUONE NOTIZIE (81)
• BANCO (83)
• GRANDE JOE (85)
• ...E VIA (85)
• DA QUI MESSERE SI DOMINA LA VALLE (91)
• IL 13 (94)
• NUDO (97)

LINE-UP

• Onnipresente: Vittorio Nocenzi (tastiere) dal 1969
• Francesco Di Giacomo (voce) dal 1971 sempre presente
• Rodolfo Maltese (chitarra- tromba) dal 1973 sempre presente


• Gianni Nocenzi (pianoforte) dal 1969 al 1984
• Marcello Todaro (chiatrra) dal 1971 al 1972
• Claudio Falco (chitarra) dal 1969 al 1970
• Pierluigi Calderoni (batteria) dal 1971 al 1991 e dal 1994 come session-man
• Franco Pontecorvi (batteria) dal 1969 al 1970
• Fabrizio Falco (basso) dal 1969 al 1970
• Renato D'Angelo dal 1971 al 1972

Scelte...

La musica ci segue ovunque, in qualsiasi luogo e nella maggior parte dei casi fa da cornice a tutte le attività umane. La sentiamo come uno sfondo sonoro al quale è molto semplice fare l'abitudine e al quale non prestiamo che un orecchio distratto. Senza renderdercene conto la stiamo "consumando" come un qualsiasi oggetto "usa e getta" che ci viene imposto dalla moderna società capitalistica e soprattutto consumistica. Si è persa la capacità di critica, ma soprattutto la capacità di scelta. Uso il passato perchè lo spirito critico, in un certo senso, i nostri avi ce lo avevano infatti molti secoli fa l'unico modo per acoltare musica era scendere in piazza e ascoltare il giullare o il girovago che, innalzando il proprio piccolo palco su una strada, piaceva di più. Ora non è necessario scendere in piazza per ascoltare musica visto che basta accendere la radio o la tv che veniamo bombardati da musica di tutti i tipi o quasi. Ma il problema è: la ascoltiamo veramente? Scegliamo la nostra musica oppure ne subiamo l'imposizione dei mass-media che scelgono per noi? Riusciamo a dedicarle del tempo così come si può fare per un buon libro oppure la musica è la colonna sonora della nostra doccia quotidiana?Bisogna saper scegliere ciò che ascoltiamo e ciò che conta è saperla ascoltare la musica.

Charlie Sheet

Capitalismo e Musica

Le case discografiche si appropriano di una forma d'arte come la musica modellandola per renderla accessibile al pubblico intero che è già stato educato dai mass-media ad un certo tipo di ascolto immediato e di facile comprensione.La produzione discografica è niente meno che una produzione capilastica in cui la musica diviene un prodotto da consumare nel breve periodo (in modo da esserne stufi dopo poco) e quindi riciclata con altra.L'individuo musicista per poter mostrare le proprie creazioni deve scendere ad un compromesso con il produttore che trasformerà la sua arte in prodotto.Se negli anni 70 la musica era un valore a se', un bene prezioso che non aveva un valore di scambio, se non il costo di un vinile o di un concerto; ora la musica, avendo un prezzo, è un oggetto da consumarsi preferibilmente entro una data scadenza.Il proprietario di una canzone non è il musicista, di colui che la crea, che la dipinge, ma di colui che la produce ed è in ciò che la casa discografica si appropria di un arte.

Charlie Sheet

Musica e Immagine

Il significato della parola IMMAGINE può assumere diversi aspetti. La si può prendere in considerazione dal punto di vista giuridico, cinematografico, religioso, fisico ma l'aspetto che meglio si lega alla musica è dal punto di vista psicologico; in questo contesto l'immagine e' considerata come espressione sensoriale ed intellettuale che si evidenzia nelle azioni e nelle parole, rientrando nell'ambito della filosofia, dell'arte (e quindi della musica) in genere.La MUSICA, intesa nella mia analisi, è l'arte di fondere, scambiare, miscelare tra loro i suoni in un insieme armonico e unitario. La musica si può suddividere in classica, in leggera ed in extra-colta.La musica LEGGERA identifica la musica di intrattenimento, dello svago, che è possibile ascoltare (e ballare) in discoteca come è possibile cantare sotto la doccia. L'ascolto non richiede nessun tipo d'attenzione, quindi di facile fruibilità e soprattutto di facilissimo "spaccio".La musica CLASSICA che identifica la musica dei grandi autori, che non si consuma, e' sempre viva, autentica e originale nel tempo, difficile da apprezzare perche' richiede attenzione.La musica EXTRA-COLTA identifica un genere che non e' possibile inserire all'interno della musica leggera perche' di non facile fruibilita' e anche difficile da ascoltare, complessa ma più diretta della classica.Se la musica classica può essere considerata come arte a se, la musica leggera essendo più diretta è un vero e proprio linguaggio che può divenire più semplice, accessibile ed ancor piu' diretta anche grazie al contorno fornito dall'immagine.Il momento storico che lega la musica e l'immagine può esser fatto risalire alla metà degli anni 50: data che sancisce la nascita del rock'n'roll e della televisione. Il RnR ha rappresentato la rottura tra America perbenista ed America ribelle e la TV e' stato il veicolo ideale che ha permesso di rendere il movimento di Elvis Presley, Jerry Lee Lewis ecc. oltre che un fenomeno musicale, un fenomeno di costume, cultura e soprattutto di moda.Il rock'n'roll si evolve e assume connotati sempre più seriosi, anche se rimane un linguaggio immediato. Gli USA e l'Inghilterra, attraverso il Rock prima inventano poi disfano fenomeni di costume e di moda. La musica perde dal punto di vista compositivo (rispetto ai generi precedenti, Blues, Jazz) ma l'impatto sul pubblico e' devastante, specialmente per i giovani che sono stati (e sono) sono gli utenti principali a cui si rivolge il rock.Il rock si e' trasformato, e' evoluto ma nella maggior parte dei casi e' stato sempre legato ad un'idea d'artista a sua volta legata all'immagine che esso forniva di se. L'immagine ha permesso a tutti i gruppi rock di guadagnare fette di pubblico e alle case discografiche di guadagnare fette di mercato. Il connubio ha permesso di creare un modo di comunicare diverso, che coinvolgeva il pubblico non solo nell'ascolto, ma anche a livello visivo: e' possibile affermare che la combinazione tra musica e immagine fornisce un prodotto vendibile immediatamente, in altre parole qualcosa che si adatta alla perfezione all'odierna società capitalistica.La combinazione di musica e immagine fornisce un prodotto vendibile e consumabile ed infatti nella musica leggera italiana i testi sono semplici e rivolti alla maggioranza del pubblico (devono accaparrarsi sia le famiglie sia i giovani), sono immediati, affrontano tematiche sentimentali ed hanno scarsi riferimenti al sociale. La composizione musicale è semplice, melodica, orecchiabile, l'aggettivo che più le si addice è sanremese. Il look dell'interprete deve fornire un'immagine rassicurante di se, genuina, deve entrare nelle case della gente, quindi l'abbigliamento e' adeguato e alla moda.A differenza, il rock, applica testi impegnati, attenti al sociale ed usa diversi tipi di linguaggi (visionari, psicologici, criptici e allegorici). Nella composizione si cura l'innovazione, le sperimentazioni ed il ritmo. A fare d contorno ci sono i videoclip, i concerti che sono dei veri e propri show, cioe' spettacoli a 360 gradi. L'abbigliamento dell'artista e' eccentrico e stravagante.Attualmente le case discografiche curano molto l'aspetto dei gruppi o dei cantanti che da loro dipendono, basti pensare a come sono pubblicizzati i dischi o i concerti oppure come viene curata l'immagine di un leader del gruppo. Ciò offusca i contenuti e la musica come arte, quindi sta nella sensibilita' del pubblico nell'oculare le scelte nell'ascolto (prima di tutto) e nell'acquisto in seguito.

Charlie Sheet

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Benvenuti vagabondi del cyberspazio nei territori de-territorializzati di Nemesis. Nemesis...per noi Nemesis stà per giustizia, giustizia im-materiale, il-legale. Rivista...rivista perchè nel luogo non-luogo dove tutto sfugge, l'arte resti, possa essere affrancata dai turbini a-temporali accelerati...e mostrata nel suo splendore. Giustizia...nei confronti di chi?...contro chi?...contro coloro, e sono molti, che giudicano l'arte, la musica, il teatro, la pittura a partire da criteri di economicità. Giustizia...nei confronti di chi?...a vantaggio di chi?...di coloro e speriamo che crescano in numero - sempre - che considerano l'arte come essenza, fluido vitale per l'uomo come per la donna. Telematica...telematico è il mondo deterritorializzato ove vivono Randolph Carter e Charlie Sheet, esseri immateriali, fluttuanti e instabili.

Randolph Carter

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